Mưdwơn gru Hán Phải |
Mưdwơn gru Hán Phải: Nghệ sĩ mang gien di truyền từ kẻ hát rong.
Thuở trai tráng, ông từng là thành viên đoàn văn nghệ Chăm vào tận
Sài Gòn hát trên các sân khấu danh giá; làm Mưwdơn rồi lên chức Mưwdơn gru, ông điều hành và hát
phục vụ cả ngàn cuộc lễ Rija trong cộng đồng Chăm; sau khi đất nước thống nhất,
ông đi biểu diễn và truyền nghề cho không ít nghệ sĩ Chăm hôm nay, và cuối
cùng: làm tư liệu sống để nhiều nhà nghiên cứu văn hóa Chăm thường xuyên tìm
gặp. Với tôi, ngoài việc cung cấp vô vị lợi nguồn tài liệu quý giá để tôi hoàn
thành bộ Văn học Chăm, khái luận – văn
tuyển (1995), ông còn
là một nghệ sĩ lớn. Ông là Mưwdơn gru Hán Phải, năm nay tuổi đã ngoài tám mươi.
Người dong dỏng cao, khuôn mặt gầy gầy, đôi mắt buồn, dáng đi
thẳng, giọng trầm và ấm. Đó là những gì tôi nhớ về ông, ông Mưwdơn gru Hán
Phải.
Chuyện cách nay non nửa thế kỉ rồi…
Mưwdơn gru là chức
sắc cao nhất trong hàng giáo sĩ phái Giữa, giáo phái làm gạch nối giữa Cam Ahier (Chăm
Bà-la-môn) và Cam Awal (Chăm
Bàni), dung hòa hai tôn giáo vốn kình địch, để tạo nên sự dung hợp đẹp nhất
trong lịch sử dân tộc Chăm.
Mưwdơn gru người
chủ lễ điều hành mọi cuộc lễ Rija đồng thời là một nghệ sĩ toàn diện: hát, múa
và chơi thuần thục đủ các loại nhạc cụ dân tộc từ trống ginơng, baranưng cho đến kèn xaranai.
Ông Hán Phải người Caklaing Mĩ Nghiệp, làng Chăm được xem là cổ
nhất có mặt trên ngàn năm. Cũng là làng dệt thổ cẩm truyền thống danh giá.
Truyền nhân của Mưwdơn Jiaw nổi tiếng tài hoa cả trong nghệ thuật lẫn cuộc
sống. Ông người làng Hamu Tanran Hữu Đức, làng đông dân nhất Chăm và là nơi
từng sản sinh nhiều anh tài: học giả Thiên Sanh Cảnh, Lưu Quý Tân, ca sĩ Chế
Linh,… Sinh thời, ông “lang thang” qua các làng Chăm, vỗ trống baranưng và hát thơ. Có đến hàng chục ariya
trường ca chép lưu truyền trong cộng đồng Chăm ở đó ông được cho là tác giả.
Thuở trai trẻ, tôi từng nghe kể về kẻ hát rong ấy ở khắp các plây
Chăm. Trong các ngày lễ rija praung, có khi
kéo dài cả tuần, công việc đồng áng và cơm nước xong, chạng vạng tối, ông
(không quên dẫn theo vài ba môn đệ) đi xuống Caklaing quê tôi. Nơi đó, hàng
trăm người nghe từ các nơi đổ tới chờ ông pwơc jal (một thể loại hát dân gian
Chăm). Đây là một sinh hoạt giúp vui ngoài lề cuộc lễ. Chỉ cần trống baranưng với chiếc chiếu trải giữa sân, thế là
ông hát vanh vách về cuộc đời và tâm sự của người trong cuộc đang ở trước mặt,
với buồn vui quá khứ tương lai. Ông làm cho họ cười, khóc hay lịm người thin
thít. Tài xuất khẩu thành thơ, kiến thức về xã hội cộng thêm giọng trầm vang
của ông, đã lôi cuốn quý ông quý bà nhà quê quên cả mệt nhọc, để ngồi với ông
đến tận gà gáy sáng.
Tài hoa là thế, nhưng sau khi ông mất dễ đến mươi năm, lúc tôi tìm
đến nhà ông, gia đình đã chẳng còn lưu lại gì của cha ông cả! Ông là người
chơi, hết mình, rồi thôi. Nhà thơ muốn giấu mặt đi để riêng thơ có mặt. Tuyệt
tác văn chương là linh khí trời đất kết tủa, – người Chăm nghĩ thế, nên hầu như
toàn bộ nền văn chương này thiếu bóng tác giả.
Mưwdơn gru Hán Phải hưởng gien di truyền này, chắc chắn thế.
Tôi trở thành kẻ hâm mộ ông khi lần đầu nhìn và nghe tiếng trống baranưng của ông. Bằng thao tác vỗ nhẹ, thanh
thoát, tiếng trống đều nhịp trầm bổng phát ra trong và ấm như tiếng hát tụng ca damnưy của ông
đang hòa nhịp. Mắt ông nhìn vào khoảng xa xôi, gầy và buồn. Tiếng hát các bản
damnưy và tiếng trống baranưng trong các lễ Rija có mặt đầy khiêm khung, trước
cái hùng hồn và vang vọng của trống ginơng bên cạnh kèn xaranai. Nhưng với
tôi, riêng sự có mặt của ông cũng đủ làm đầy tràn khoảng trống của cuộc lễ, đưa
con người tiếp cận cõi linh thánh huyền nhiệm.
Năm 11 tuổi, khi tôi rời làng xuống thị xã Phan Rang học Trung
học, rồi ba mươi năm sau đó làm những cuộc lang thang vô định vào cõi người và
cõi đời, tôi gần như quên mất ông. Mãi khi trở lại Caklaing sống đời nông dân,
tôi mới tiếp cận ông trở lại. Năm đó, ông cũng đã qua tuổi cổ lai hi rồi.
Tôi đạp xe qua rẫy ông cách làng đủ hai điếu thuốc. Vẫn đôi mắt
gầy, nụ cười buồn đó đón tôi. Cảm giác giấy phút đầu tiên của tôi: một Mưdwơn gru của một dòng họ lớn là thế, một nghệ
sĩ siêu đẳng là thế mà vẫn cứ đạm bạc, đạm bạc đến khắc khổ. Hai chú cháu dắt
xe cuốc bộ theo con đường mòn vào làng, ngang qua mấy hàng xương rồng phủ bụi
gượng nở hoa. Tôi liên tưởng đời ông hệt loài xương rồng ấy.
Hỏi ông về các bản damnưy ông hát trong các dịp lễ, ông nói ông
chẳng có gì cả. Không còn lưu mảnh văn bản nào cả! Lại là một đặc tính Chăm.
Sống và không muốn để lại dấu vết trên trần gian này.
- Cần gì phải ghi ra, nó ở cả trong đây rồi.
Vậy thôi, ông nói – ngón tay trỏ chỉ vào bên trái ngực mình. Tôi
đã phải nhờ ông đọc để thu âm. Có vẻ ông không hứng thú lắm, nên làm rất miễn
cưỡng và, lắm lúc quên bài. Tôi hiểu ra: damnưy phải được sống trong không gian lễ
hội. Nghệ sĩ hát và sáng tạo chúng trong chính không khí lễ ấy, biến hóa đầy
hứng khởi. Tụng ca là một thể loại văn học dân gian đặc kì Chăm. Dù các bài hát
này được chép thành văn bản, nhưng nó luôn được sáng tạo lại bởi các Mưdwơn khác
nhau; thậm chí chính Mưdwơn đó, nhưng trong thời điểm khác nhau lại hát khác
nhau. Từ đó sinh ra vô số dị bản, vô cùng độc đáo.
- Đợi chú xíu, – ông nói, và đi vào nhà trong mang ra baranưng.
- Này nhé!… Thế là ông hát, theo nhịp trống baranưng vỗ.
Mưyaum Ppo Ong biak jak
Sa bbaik jagak nau tok ginrơh
Mưyaum Ppo Ong biak ghơh
Nau tok ginrơh di cơk Aih Mrak
Urang nau lisei ba hwak
Ong dơk dahlak nhjuk dom pakau
Urang nhjuk pakau đing pariak
Ong dơk dahlak nhjuk đing alaiy
Sa bbaik jagak nau tok ginrơh
Mưyaum Ppo Ong biak ghơh
Nau tok ginrơh di cơk Aih Mrak
Urang nau lisei ba hwak
Ong dơk dahlak nhjuk dom pakau
Urang nhjuk pakau đing pariak
Ong dơk dahlak nhjuk đing alaiy
Khen Pô Ông khôn thật
Một cây chà gạc Ngài đi luyện công
Khen Pô Ông khéo thật
Ngài đi luyện công vùng núi hiểm
Người đi cơm nước mang theo
Pô tôi chỉ mang túi thuốc
Ống điếu người đời mạ bạc
Pô tôi chỉ hút ống tranh
Một cây chà gạc Ngài đi luyện công
Khen Pô Ông khéo thật
Ngài đi luyện công vùng núi hiểm
Người đi cơm nước mang theo
Pô tôi chỉ mang túi thuốc
Ống điếu người đời mạ bạc
Pô tôi chỉ hút ống tranh
…Mưng kal Kalaung jwa lo
Urak ni hu Ppo Harim Mưh di cơk
Mưng Kal Kalaung jwa rei
Urak ni hu palei Harim Mưh di cơk
Urak ni hu Ppo Harim Mưh di cơk
Mưng Kal Kalaung jwa rei
Urak ni hu palei Harim Mưh di cơk
Ngày xưa núi Kalong vắng lạnh
Hôm nay núi có Pô Harim
Ngày xưa đất Kalong hiu quạnh
Hôm nay đất có xóm thôn…
Hôm nay núi có Pô Harim
Ngày xưa đất Kalong hiu quạnh
Hôm nay đất có xóm thôn…
Biết rằng các bài tụng ca này được sáng tác để ca ngợi công đức
các vị vua, các vị anh hùng liệt nữ, để hát trong lễ dân gian, nên chúng không
tồn tại dưới dạng văn học thuần túy mà kết hợp hữu cơ với các nghệ thuật khác
như ca, múa, nhạc. Trong khi Ong Kadhar vừa hát
vừa kéo đàn kanhi thì Ong Mưdwơn hát các damnưy theo nhịp trống baranưng (có đệm thêm trống ginơng và kèn xaranai) theo điệu múa của Muk Rija hay Ong Ka-ing trước tập thể khán thính giả xung
quanh. Cho nên, nếu Danak Ru Anưk có âm hưởng trầm buồn như nhiều điệu ru khác
thì sang Danak Pah Klap, tiết tấu bài hát lại đổi khác đi: nó sôi động hẳn lên.
Và nếu âm điệu trong Damnưy Bia Apakar buồn da diết như cuộc sống tha hương cơ
cực của nàng thì ở Damnưy Xah Bin Bingu, tiết tấu của ca khúc lại vang lên một
cách dồn dập, bay bổng đánh nhịp cùng với tính cách và hành vi ngang tàng bay
bướm của nhân vật. Ở bài tụng ca, hình thức ấy chính là nội dung ấy.
Và vì thơ được kết hợp nhuần nhị với nhạc, nên nhịp thơ cũng bị
cuốn lôi bởi điệu nhạc. Ở đây, các điệp đoạn được vận dụng một cách triệt để
như để tăng cường giá trị biểu cảm của í thơ. Ở Cei Xah Bin Bingu là Cei nau mư-in (chàng đi chơi), hak cei takrư (chàng khoái trí)…
biểu thị cho cái lãng mạn của kẻ phiêu bạt giang hồ; ở Bia Apakar là nau sa drei (đi một mình) nau nai hia (vừa đi vừa khóc)… nói lên nỗi cô đơn
khắc khoải của một thiếu phụ đang chịu đựng sự đau khổ cùng cực; còn nơi Ppo
Tang Ahauk là mối quan hệ khắng khít của với biển cả.
Ca ngợi công đức các vị vua chúa đã được thần hóa, nhưng ở mọi damnưy, tâm lí và cách hành xử các
các “nhận vật” rất gần gũi với đời sống thực của nông dân lao động Chăm bình
thường trong sinh hoạt thường nhật. Tâm lí mặc cảm bị bỏ rơi của Cei Xit, nỗi
buồn mất chồng của Nai Tangya, tương tư để tìm đến chung rượu của Hanim Pơr
được diễn tả bằng nghệ thuật thơ của một bậc thầy:
Hajan hơc hư jwai mưnhi
Dalam thun ni ai krưh mưyut
Hajan hơc hư jwai taduw
Bilan biruw ai krưh mưyut
Mưa ơi mi đừng rơi
Đầu năm nay anh đang yêu khổ
Mưa ơi mi đừng đổ
Vào tháng mới anh đang yêu đau.
Dalam thun ni ai krưh mưyut
Hajan hơc hư jwai taduw
Bilan biruw ai krưh mưyut
Mưa ơi mi đừng rơi
Đầu năm nay anh đang yêu khổ
Mưa ơi mi đừng đổ
Vào tháng mới anh đang yêu đau.
Chính nghệ thuật biểu cảm này, bằng những điệp đoạn được vận dụng
một cách thích hợp, cộng với hình ảnh giản dị và lời lẽ dân dã mộc mạc mà các
bài tụng ca Chăm mãi mãi gây được một cảm kích đặc biệt đối với quần chúng.
Cho nên, người ta sẽ không ngạc nhiên khi các lễ Rija (mặc dù tính
chất tôn giáo của nó) luôn luôn tập hợp được đông đảo khán thính giả thuộc
nhiều tầng lớp xã hội Chăm đến thưởng thức. Damnưy này đã giúp người Chăm phần
nào biết được giai thoại về các Ppo, Bia, Cei của mình. Qua bài hát, họ cảm
thấy các Thần gần gũi với mình biết bao, gần gũi từ lối sống, lối nghĩ, lối
nói… Vì các thần thực ra chỉ là những con người như họ, nhưng có nhân cách, sự
nghiệp lớn hơn, được họ thần thánh hóa để trở lại bảo vệ cho cuộc sống tâm linh
của chính họ.
Tôi nghĩ trong cuồn cuộn dòng đời tất bật hôm nay, Mưwdơn gru Hán
Phải chính là con người cuối cùng đã thể hiện trọn vẹn tinh thần damnưy ngay
trong cuộc sống ngày thường: khiêm cung, đạm bạc nhưng đầy sáng tạo.
Tôi nói lời từ biệt ông trong trời chiều đang nhá nhem tối.
Sài Gòn, 4-12-2009.
Source: Inrasara.com
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét
thach.michelia@gmail.com